Artisti contemporanei |
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Vengono di seguito riportate
brevi biografie, interviste e scritti,di artisti che hanno |
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Sol LeWitt.
Accostandosi alle soluzioni minimaliste di D. Judd e R. Morris, LeWitt presenta negli anni Sessanta, serie di sculture astratte simili a griglie tridimensionali o a strutture cubiche open frame che vengono proposte in numerose varianti, basate su un rigido sistema logico di procedura concettuale, nel tentativo di escludere dalla "costruzione" dell'opera d'arte il coinvolgimento emotivo proprio dell'individualismo informale. L'esigenza di elementarità e di rigore formale emerge anche in nuove serie di opere bidimensionali - combinazioni geometriche di linee oblique e verticali, a colori o in bianco e nero - che vengono realizzate direttamente sulle pareti degli spazi espositivi o incise su lastra. Nei lavori degli anni Ottanta, le strutture modulari e i sistemi di linee, sviluppati su pareti e soffitti monocromi, vengono presentati - attraverso l'introduzione di nuovi elementi essenziali quali triangoli, trapezi, cerchi, ecc. - in inedite e caleidoscopiche combinazioni o in nuovi volumi dalle forme complesse. Usa la superficie o la terza dimensione come campo di intervento "concettuale". Sulla superficie realizza un reticolo che unisce alcuni punti riferibili alle diverse possibili dimensioni spaziali; realizza strutture tridimensionali, geometriche, di carattere minimal, come strumento di misurazione scalare e modulare dello spazio ambiente.
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Da Sol Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art, in "Art-forum", giugno 1967 […] Vi sono in giro forme d’arte chiamate strutture primarie, riduttive, ermetiche, fredde, e mini-arte. Eppure nessun artista che conosca ne rivendica qualcuna come sua. […] Quando l’arte tridimensionale comincia ad assumere le caratteristiche dell’architettura, come la formazione di zone utili, indebolisce la propria funzione in quanto arte. Quando lo spettatore viene rimpicciolito dalle grandi dimensioni di un pezzo, questo dominio enfatizza il potere emozionale e fisico della forma a prezzo della perdita dell’idea del pezzo. I nuovi materiali sono una delle grandi calamità dell’arte contemporanea. Certi artisti confondono i nuovi materiali con le nuove idee. Non c’è niente di peggio del vedere l’arte che sguazza in mezzo a sciocchezze. La maggior parte degli artisti, che sono attratti da questi materiali, sono quelli cui manca quel rigore di ragionamento che permetterebbe loro di usare questi materiali in modo positivo. Ci vuole un artista bravo per usare meteriali nuovi e trasformarli in un lavoro d’arte. Il pericolo, credo, sta nel rendere la fisicità dei materiali così importante da diventare l’idea del lavoro (un altro genere di espressionismo). Ne deduco che questo faccia parte di un linguaggio segreto che i critici d’arte usano per comunicare fra loro per mezzo delle riviste d’arte. La mini-arte è la migliore perché ti fa venire in mente mini-gonne e ragazze dalle gambe lunghe. Deve riferirsi a lavori d’arte molto piccoli, che è un’ottima idea. Forse le mostre di "mini-arte" si potrebbero mandare in giro per il paese dentro scatole di fiammiferi. O forse il mini-artista è una persona molto piccola, diciamo sotto il metro e mezzo. Se è così, si troveranno molte opere buone nelle scuole elementari (scuola elementare struttura elementare). […]
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Da Sol Lewitt, Sentenze sull’arte concettuale, da 0-9, New York 1969 e Art-Language, vol. 1 n. 1
[…]
Questi paragrafi sono un commento sull’arte, ma non sono arte. |
Richard Long(Bristol, 1945) Artista inglese. Autorevole esponente della Land art, modifica paesaggi scelti, li fotografa, li riproduce in un’esposizione (alla Biennale di Venezia del 1976 installò nel Padiglione inglese, a lui dedicato, una scultura – una linea continua di pietra veneziana colorata in rosa – che proseguiva in spirali lungo i muri dall’ingresso all’uscita), stende sui muri della galleria fango o argilla (River Avon Mud New York, 1982).
La mia arte è il ritratto del mio essere nel mondo. L’impronta del piede come ritratto e come traccia di questo passare attraverso; ogni mia opera (il visibile) esposta in galleria o museo risuona dell’eco di un’altra opera (l’invisibile) lasciato alla natura. […] E’ importante per me poter usare entrambi gli spazi, paesaggio e contesto urbano. Il mondo naturale e il mondo urbano sono complementari e per me è necessario sia il lavoro da solo che l’esposizione del lavoro, la pubblicazione di libri. […] Io posso fare una scultura di pietre in un fiume, le pietre rimangono nel fiume, esistevano prima del mio intervento ed esistevano dopo; la scultura può così risultare invisibile agli occhi del passante. Con la fotografia si potranno vedere le pietre come sculture. Una delle cose importanti del mio lavoro è la possibilità di fare qualunque cosa in qualunque momento. Così mi servo della fotografia per mostrare le mie idee: un luogo mi suggerisce l’idea per una scultura, con la fotografia posso mostrare, dividere con altri la mia esperienza. […] Dall'intervista realizzata per il video dele opere artistiche a Verzrgnis: "Il primo cerchio che feci fu nel
1966, quasi senza una ragione: Mi sembrava semplicemente una buona idea. Negli anni ho
scoperto che era un potente mezzo per sviluppare diversi modi di lavorare. Ho fatto , come
si può vedere qui, cerchi di pietre, di parole. Ho camminato in cerchi giganti per
centinaia di miglia. Uno dei mezzi principali che uso per esprimermi è fare arte
camminando. Il cammino copre il tempo e lo spazio, quindi il tempo diventa la
"quarta" dimensione nella mia opera. L'altro elemento che uso per esprimermi è
l'acqua, i fiumi. Creo dei segni con dei getti d'acqua sulla terra versandola giù da
pareti rocciose, in luoghi dominati dalla natura.Ho fatto dei cerchi con il fango con una
lunga serie di impronte di mani per fare dei quadri. |
Lawrence Weiner
Da un’intervista a cura di R. Rose in G. Celant "Precronistoria" 1966-69 D.: Tu esponi un lavoro a "Prospect" che richiede sette anni per essere completato. Lo esponi come lavoro in progressione? R.: No. L’opera: oggetti fluttuanti gettati in vie d’acqua interne uno al mese per 7 anni è un lavoro terminato al tempo della mostra. L’idea di una serie di oggetti fluttuanti gettati in vie d’acqua interne è quello che viene esposto, e non una qualunque serie specifica. D.: Perché viene costruito questo pezzo, e come questo influisce sulla vendita? R.: Il lavoro è di dominio pubblico. Io stesso sono il ricevitore e ho scelto di farlo costruire. Non è in vendita, dal momento che l’informazione della sua esistenza è stata resa pubblica. Ho richiesto l’assistenza della gente, di "Prospect" stesso, perché mi aiutassero nel costruire il lavoro. D.: Precedentemente tu avevi giudicato l’Arte che forniva direttive come fascismo estetico; come puoi ora accettare che della gente lavori alle tue direttive? R.: La gente non sta costruendo un lavoro alle mie direttive, mi sta semplicemente aiutando nella costruzione. Il loro aiuto non implica in alcun modo partecipazione o coinvolgimento dell’Arte stessa, né questa costruzione è indispensabile per poterla apprezzare. Che altri la costruiscano o meno non influisce in alcun modo sul lavoro. La mia richiesta basta a rassicurarmi che il pezzo viene costruito. D.: Perché 7 anni? R.: Forse perché 7 anni sono la legge di limite per molti delitti negli Stati Uniti. D.: Perché tutti i tuoi lavori, non importa quanto siano complessi, rimangono entro il regno del possibile? R.: Se non fosse possibile costruirli negherebbero la scelta del ricevitore riguardo al se costruirli o no. D.: Quali sono le implicazioni di un oggetto gettato anziché lasciato cadere, lanciato, ecc.? R.: Un oggetto gettato non è necessariamente lasciato cadere. Un oggetto lasciato cadere non è necessariamente gettato. |
Bruce Nauman(Fort Wayne, Indiana, 1941). Artista americano. Compiuti studi di matematica e poi di arte, ha iniziato a dipingere, dedicandosi in seguito soprattutto alla sculutra. La sua opera ha attraversato varie fasi: arte povera, arte concettuale, body art, process art, minimal art, video art. Nelle sue realizzazioni ha spesso utilizzato materiali e strumenti diversi (vetro, laser, neon, ecc.) intervenendo sullo spazio (Model for a Room in Prospective, 1966; Senza titolo, 1977; Square, Triangle, Circle, 1984), sul corpo umano (Henry Moore Bound to Fail, Backview, 1969, sulla propria persona deformata e tramutata in un altro oggetto (Self Portrait as a Fountain, 1966), sull’immagine servendosi di foto o film. Negli ultimi anni lavora nell’ambito delle ricerche comportamentistiche, sostituendo all’oggetto artistico operazioni di tipo "concettuale", usando il tubo al neon per una sorta di scrittura gestuale e ambientale, utilizzando il neon come insegna luminosa che crea giochi di parole sulle azioni dell’uomo.
CRONOLOGIA DI BRUCE NAUMAN1941 Nasce il 6 dicembre a Fort Wayne, Indiana. Il padre é un ingegnere e la famiglia si sposta ogni tre o quattro anni. Durante l’adolescenza studia piano e chitarra classica. 1960 Entra nell’Università del Wisconsin, Madison, dove studia matematica, fisica e arte (con Alfred Sessler). Irregolarmente studia musica e filosofia (specialmente Wittgenstein). 1964-68 Inizia a dipingere e a realizzare lavori con sculture, performance, film. Pubblica il primo libro artistico "Pictures of Sculptere in a Room" (1965-66). Collabora con Robert Nelson e William Allan a progetti di film (1965-66). Realizza alcune personali in diverse gallerie americane. Viene influenzato prima dalle letture delle opere di Beckett e Robbe-Grillet e poi da "Massa e potere" di Canetti, Naipaul. Incontra diversi artisti musicisti e coreografi come Meredith Monk, Steve Reich, John Cage, Merce Cunnigham, Kartheinz Stockhausen. Viaggia in Europa ed espone in diverse gallerie, partecipa alla 4 edizione di "Documenta" a Kassel. 1969 Si trasferisce in California e realizza la sua installazione "Performance Corridor" in un museo di New York. Insegna in diverse Università. Nel 1970 partecipa ad una performance dal vivo con Richard Serra in un’opera di M. Monk. Realizza diversi videotape fino al 1985. Si trasferisce in molte città americane. Nel 1982 realizza delle esposizioni lavorando con i neon e queste mostre lo stimolano a concentrarsi una volta in più sul mezzo, ed ha completato con il neon negli anni successivi. |
Carl Andre
Dal 1960 al 1964 è stato fuochista e controllore presso le ferrovie di Pennsylvania. Vive a New York. Lavora nel campo della Minimal Art (strutture primarie), usando elementi geometrici elementari, anche di materie "povere" (predilige i mattoni, il plexiglass, il legno e il metallo), come mezzo di denotazione spaziale.
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Luciano Fabro
La studiosa Jole de Sanna, nella monografia dedicata all’artista, individua alcuni punti nodali del suo lavoro: lo spazio come primo interesse; dagli specchi de Il Buco (1963), con chiaro riferimento a Fontana; fino allo In-cubo del 1966, col quale abbandona l’uso dello specchio per una materia opaca, che identifica mentalmente la formatività dello spazio; gli elementi successivi di Fabro tendono alla trasparenza, all’espansione, alla "cancellazione" del senso di chiuso. Il secondo punto è il colore: "Credo di essere uno dei pochi ad aver usato il marmo con evidenza di colore, ho preso dei marmi estremamente colorati, ed è da lì che faccio esperienza del colore…" E’ il momento degli Attaccapanni (1977), nei quali "l’effetto, la sensazione… è sempre quella dei cieli al tramonto", e per i quali agli usa "il bronzo come colore"; sono elementi sospesi a corone di foglie di cera che hanno un movimento ondulatorio, generato da bastoni di bronzo; il momento dei Piedi (fusi in alluminio, bronzo, vetro di Murano… coperti di shantung di seta…), cui seguirà quello delle due cupolette del museo di Gand, degli Arcbaleni, pure esposti a Gand (’76) nella mostra "Fabro-Pasolini" ("A è ‘na roba massa granda par podei pensala")… E anche quello dell’Italia d’oro, e dell’Italia di cristallo (‘68-’71).
Da questi spazi-colore interni Fabro passava (1980) allo spazio/colore esterno (cortile di Palazzo Non Finito a Firenze, nell’ambito della mnifestazione "Umanesimo, Disumanesimo nell’arte europea 1890-1980"); egli "finiva", allora, lo spazio non-finito del cortile, con una sorta di intonaco di tela crespata azzurra, tornando all’uso della stoffa come nei Piedi di vetro del ‘68-’71. Segue, infine, il concetto di habitat, che sembra culminare nel Tunnel delle Coreografie e in Avanti,Dietro, Destra, Sinistra. |
Michelangelo Pistoletto(Biella, 1933) Iniziato alla manualità dal padre restauratore, dal 1956 di dedica alla pittura, isolando in una sorta di deserto la figura umana. Nel 1962 espone a Torino la prima opera a specchio, scontornando figure umane, a grandezza naturale, sulle lamiere riflettenti, con la tecnica della decalcomania, introducendo così, quasi di forza, lo spettatore nell’opera, in una sorta di trompe-l’oeil che avvicina, in un certo senso, questi lavori di Pistoletto, all’Iperrealismo americano. Scriveva allora Pistoletto: "La dimensione nuova nei quadri specchianti si rivela per virtù della simultanea rappresentazione delle tre dimensioni tradizionali e della realtà in movimento letteralmente riprodotte. Tutti gli elementi del quadro sono elementi così reali che il risultato non può essere un’ipotesi. Il risultato è vero." . Di mano in mano, dalla metà degli anni sessanta, accanto agli oggetti, intervengono nel lavoro di Pistoletto, le persone come nell’esperienza "teatrale", del tutto autonoma e atipica, portata avanti col gruppo "Zoo" con spettacoli che si pongono come ipotesi di comportamento e di organizzazione dell’ambiente; nel testo programmatico di queste operazioni si dichiarava: "Noi non lavoriamo per gli spettatori, siamo noi stessi attori e spettatori, fabbricanti e consumatori". Tra gli assemblaggi di oggetti di Pistoletto si ricordano Muretto di mattoni e stracci, Orchestra di stracci, La Venere degli stracci (1969).
Il critico G.C. Argan ha scritto che "Pistoletto è un europeo di vecchia scuola che ha letto Pirandello e Thomas Mann (l’ambiguità, la sospetta indecenza della morte pensata), Brecht (la simbologia come montatura scenica), James, genet, Beckett (l’attesa dell’innominabile), Artaud (il teatro della crudeltà); il processo a cui sottopone lo spettatore implicato è sicuramente un processo di estraneazione: quello in cui l’uomo europeo, allontanato dalla via maestra della storia, riconosce con amarezza il proprio destino".
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Pittore e scultore statunitense, nato ad
Hartford (Connecticut) il 9 settenbre 1928. Compiuti gli studi alla Syracuse
University di New York (1945-49), ha poi iniziato a lavorare negli anni ’50
come grafico presso vari studi , quali quello prestigioso di I.M. Pei, e per alcune
riviste. In seguito si è occupato ancora di editoria illustrata d’arte, ha
insegnato in importanti scuole artistiche ( School of Visual Art, Education Department a
New York e altre) ed è divenuto attivo collaboratore del Museo d’Arte Moderna di New
York. Nel frattempo ha cominciato ad esporre le sue creazioni in mostre collettive e
individuali: nel 1963 in St. Mark Church a New York, e ancora nella stessa città alla
Daniels Gallery nel 1965 e alla Paula Cooper Gallery nel 1968. Ha insegnato tra il 1969 e
il 1970 presso la School of visual arts e, nel 1970, presso la New York University. Oltre
che in numerose personali (importanti le retrospettive del 1974 al Museum of art di San
Francisco e del 1978 al Museum of modern art di New York), i suoi lavori sono stati
presentati alle manifestazioni organizzate dal Museum Fridericianum di
Kassel, Documenta 4
nel 1968 e Documenta 5 nel 1972; alla 29^ edizione della biennale di Venezia 1980 e, nel
1985, alla rassegna Minimal Art I presso il Musée d'art contemporain di Bordeaux. Le sue
opere sono poi entrate nei più importanti musei del mondo , e nel 1995 la serie completa
dei suoi disegni è stata presentata anche al Centre Pompidou di Parigi e alla Foundacion
Tapies di Barcellona. E’ considerato uno dei massimi esponenti dell’arte
concettuale e minimalista; tra le sue più significative realizzazioni sono le opere
tridimensionali e i Walls Drawings (dipinti su parete cancellabili e riproducibili). Vive
e lavora a Cester (Connecticut) e, per una parte dell'anno, a Spoleto.
Da Richard Long, Conversazione con Floriana
Piqué, in "Flash Art", n. 151, 1989.
Lawrence Weiner è considerato un
"tipico concettuale", caratterizzato dall'affinamento della fisicità di certe
esperienze. Quella di Weiner è una sorta di "vita parallela": comincia con
qualche operazione materiale, ma trasportata in zone altamente energetiche; si tratta
adirittura di esplosioni al tritolo, che in qualche caso l'operatore realizza davvero, in
concomitanza con la Land Art. Ma ben presto Weiner scopre che una perdita di
"attualità", quale è inerente alla descrizione linguistica di certi
interventi, consente loro un accrescimento potenziale, un più largo raggio d'azione,
anche se fruito col potere dell'immaginazione. Si tratter però, almeno per qualche tempo,
di un'immaginazione di cose possibili, che sarebbero cioè eseguibili materialmente,
seppure a caro prezzo. Ecco allora i General Statements sul tipo di "Un campo in cui
varie esplosioni simultanee di tritolo aprono crateri secondo un certo ordine",
oppure: "L'asporto dell'intonaco di una parete fino al cannicciato". Operazioni
che sarebbero perfettamente eseguibili, ma che intanto la formulazione linguistica
sospende a metà strada, tra l'atto e la potenza. E in fondo, questo stato di sospensione
è quanto caratterizza Weiner. L'artista sfrutta il libro, cioè la sequenza di pagine ove
i solidi caratteri a stampa, asettici e neutri, compongono certe frasi o parole; nel caso
suo, a grade prevalenza, si tratterà di participi passati; il participo passato è
infatti il modo e il tempo passivo per eccellenza, indica l'aver patito un'azione, o
comunque la circostanza che questa è stata compiuta; inoltre i verbi cui Weiner ricorre
sono "mondani", indicano cioè un intervento operativo, talvolta anche violento
sull'ambiente: "scrosciato via... mutilato... strappato... lubrificato...
schiacciato... fermentato... scheggiato... fuso... imbrattato, ecc." E' quindi
appropriato il titolo dell'opera Tracce dato a questa sfilata di participi; anche se resta
imprecisato, e indifferente, stabilire se siano tracce di avvenimenti consumati o solo
"pensati". 
(Quincy, Massachussets. 1935). Artista
americano. Ha studiato dal 1951 al 1953 alla Philips Academy di Andover (Mass.). Dal 1953
ha lavorato nello studio di Patrick Morgan, dal 1958 presso Frank Stella (artista
americano che crea immagini geometriche elementari, "riduttive": il suo lavoro
pittorico, di carattere "radicale", svolge nella pittura la stessa operazione
che, in scultura, è rappresentata nelle esperienze della Minimal Art).
(Torino, 1936) "L’arte è lo
specchiamento della propria coscienza, l’artista specchia la propria coscienza, però
coscienza è inserirsi sui fili che ci legano agli altri, di conseguenza quando
l’artista riesce a specchiare la propria coscienza, crea un’opera che permette
anche agli altri di specchiarsi in essa, solo per questa semplicità, per questa
correlazione, per questa coscienza, perché l’artista è riuscito a inserirsi nel
circuito di energia che lo lega anche agli altri". Così dice Luciano Fabro nelle sue
"regole d’arte". Questa interpretazione dell’arte come comunicazione,
come flusso di energia che passa attraverso l’opera tra gli individui, caratterizza
ogni tipo di operazione di Fabro, che si articola secondo una processualità mentale (che
si accompagna sempre con scritti teorici sull’arte e sul suo lavoro) che tende a
definire e chiarire i vari aspetti della sua attività e le ragioni del loro svolgimento.
Del ’72 è l’opera Ogni ordine è
contemporaneo di ogni altro ordine. Quattro modi di interpretare la facciata del SS.
Redentore a Venezia, nelle tavole del Palladio, tavole scomposte e variate che, ordinate
sulle pareti di una stanza (Museo progressivo di Livorno), costituiscono una costruzione
mentale.
